Guerre Fatale. Capitulo 2.

Sobre Klimt, los salones vieneses y la Femme Fatale.

Parece lógico comenzar desvelando el complicado término de Femme Fatale. Para empezar, se trata de un personaje tipo, es decir, un modelo humano con unos determinados rasgos físicos, morales y psicológicos prefijados y conocidos por una gran parte de la población. Son personajes que por lo tanto dependen de una serie de estereotipos culturales y sociales que dibujan su personalidad. De forma excesivamente general, se puede entender como una mujer villana que usa su sexualidad para atrapar a un desventurado héroe. Un ser sexualmente insaciable que actuando como una mantis religiosa, busca un placer sexual con intenciones malévolas que generalmente acaban con la figura masculina. De una u otra manera, la Femme Fatale se ha representado en casi todas las culturas del mundo, y en todas ellas con las mismas connotaciones. A lo largo de la antigüedad, se encuentran infinidad de ejemplos femeninos que hacen referencia a la actitud de la mujer fatal, y que generalmente se encuentran ligados a cuestiones mitológicas o religiosas. De esta manera podemos encontrar a la diosa sumeria Ishtar.

“Diosa del amor y la guerra, de la fertilidad y de las cuestiones sexuales”. Resulta interesante contemplar que la divinidad gobierna sobre dos conceptos que a primera vista pueden parecer totalmente contrarios, el amor y la guerra. Pero la diosa, que está relacionada con la prostitución, permite una total comprensión del enlace de los citados términos. En un texto de Guirand se habla de ella de esta manera: "¡Ay de aquel a quien había honrado Ishtar, la diosa caprichosa trataba cruelmente a sus amantes de paso, y los infelices desgraciados suelen pagar un alto precio por los favores amontonados en ellos. Los animales, esclavizados por el amor, perdían su vigor nativo: cayeron en las trampas colocadas por los hombres o fueron domesticados por ellos. '¡Tú has amado el león, poderosos en fortaleza', dice el héroe Gilgamesh a Ishtar, 'y has cavado pozos para él siete y siete! Has amado el corcel, orgulloso en la batalla, y le has destinado el cabestro, el aguijón y el látigo'". De la misma manera, se dice que fue la causante de la muerte de otro dios, Tammuz, utilizando sus capacidades de seducción.

Y es que la figura de la Femme Fatale está tremendamente ligada a la cuestión de la seducción. Lejos de ser una figura pasiva que espera una oferta masculina, la Femme Fatale se aventura a tomar decisiones que no están “moralmente” aceptadas si provienen de una mujer. En la historia bíblica, comenzando con Lilith (a la que se relaciona con la diosa Ishtar), - gran olvidada del génesis bíblico- pasando por Eva, Dalila, Judith o Salomé, se nos presentan un gran número de mujeres que basándose en la cuestión del amor, la tentación, la seducción y la traición, pueden catalogarse en el ya mencionado personaje tipo.

                                

Lilit, 1892,de John Collier y El Pecado, 1893, de Franz Von Stuck, ejemplifican la obsesión de finales de siglo por la figura de la Femme Fatale. Recuperan la imagen del pecado original y la mujer como fuente de todos los males.

  

Del mismo modo, la amplia colección de mitos griegos, nos ofrece una trágica y suculenta variedad de ejemplos de la cruel traición femenina, y la negativa visualización del personaje desde el punto de vista masculino. En la mitología griega, Clitemnestra, Electra o personajes monstruosos como la esfinge o las górgonas, son claros ejemplos del poder femenino y la monstruosidad de sus actos. Incluso en el mundo anglosajón se las caracterizaba con connotaciones vampíricas, que más que sangre chupaban dinero y vitalidad masculina.

¿Cómo surge entonces en la Viena de fin de siglo el renacer de la Femme Fatale? ¿Por qué las mujeres castradoras salen de sus jaulas para tambalear el mundo en su proceso de modernización? La modernización, la apertura de la mujer en la sociedad, el cambio de roles en el tiempo y el nacimiento de los movimientos feministas – que dieron origen a la denominada “Feminización de la cultura”, asustaban tanto al hombre de fin de siglo como el mismo fin de éste. Algunos entienden el resurgir de la figura de la Femme Fatale como una herramienta masculina para desprestigiar los grandes progresos que las mujeres estaban alcanzando a las puertas del siglo XX. Fue así como el dominio de la mujer sobre el hombre, y la ferviente lucha de sexos se convirtió en un gran tema de discusión en la capital austriaca. La influencia de la filosofía Freudiana, y su interés por la sexualidad y lo onírico de nuestro mundo de apariencia, era uno de los grandes temas de conversación en los salones vieneses.

La sociedad finisecular no llegó a superar la idea de que la mujer no vive para sí misma, sino para los demás. Las mujeres recluidas en la casa y la cocina vivían subyugadas por una serie de obligaciones que implicaban la reclusión de la Femme Fatale en una jaula de carne y hueso. Aún así, las mujeres de la burguesía vienesa, aunque con más libertad, seguían sometiéndose a unas fronteras establecidas por una figura masculina. Los salones vieneses regentados por mujeres surgieron a finales del siglo XIX y comienzos del XX, y conformaban un importante lugar de conversación intelectual, de carácter filosófico, cultural, artístico y sobretodo musical y literario. Los salones se hicieron muy populares entre la burguesía y las élites judías, que a finales del XIX conformaban una importante sociedad en la cultura y la política. Artistas, filósofos, escritores, médicos y políticos regentaban dichos salones, que con exquisita atención moderaba la anfitriona de turno. Aunque desde su posición de poder como anfitriona moderadora, se presenta como un claro ejemplo de la libertad femenina –ella es la dueña del salón y puede invitar a quien sea- sigue estableciéndose una limitación moral siempre masculina. El marido cede el salón a su mujer para sus agradables conversaciones, casi para perderla de vista un momento; y las reglas que rigen las tertulias son casi tan apretadas como el corsé que vestían las damas vienesas.

Totalmente ajenas a los movimientos feministas que gritaban en las calles de la ciudad, las anfitrionas controlaban en todo momento que la conversación fuese agradable, evitando así temas controvertidos que generasen conversaciones poco agradables que incitasen a la incomodidad, como por ejemplo la política.

Las normas de decoro que regían a la anfitriona le proporcionaban mas yugo que libertad, cuestionando la figura de liberación femenina que conformaban los salones vieneses. La diferenciación de sexos en el salón era casi inexistente y el poder estaba en manos de una mujer, pero los invitados eran casi exclusivamente hombres, por lo que la función de anfitriona se convertía casi en un esfuerzo de agradar al hombre con una serie de valores y conductas que se esperaban de una mujer. Una libertad aparente y enmascarada que aunque conformaba un alivio para las mujeres de la burguesía –sobre todo las judías- no era del todo suficiente. Sin embargo, las extendidas conversaciones sobre arte y literatura, permitieron a mujeres a adentrarse en el mundo de la crítica artística – como Berta Szeps- y la literatura, propiciando la posterior relación de algunas de ellas con personajes como Rosa Mayreder, Lou Andreas Salomé o Helene von Druskowitz, ejemplos de otro tipo de mujer liberada mucho más comprometida y rebelde.

Lou Andreas-Salomé y Rosa Mayreder,

iconos del feminismo en la Viena de 1900.

¿Son entonces estas mujeres ejemplo de Femme Fatale? ¿Se pueden encontrar ejemplos reales, de carne y hueso, de mujeres fatales? Las mujeres liberadas en el salón pero sometidas en la palabra, no parecen actuar como mujeres castradoras. ¿Klimt se ha equivocado? ¿Son solo personajes de corte histórico y ficticio?

Gustav Klimt pintó su primera supermujer en 1898, Palas Atenea. “Acorazada y armada, subyuga victoriosa al hombre, quizás a toda la humanidad”. Elige como ejemplo de su primera mujer fatal a la diosa griega Atenea, que sin embargo no tiene una actitud malévola en los mitos griegos, y que permaneció virgen en un ambiente de abiertísima sexualidad olímpica. Quizás las características de la femme fatale habían cambiado.

Palas Atenea, 1898. Gustav Klimt.

Fuera de los encargos para pintar retratos a las mujeres de la burguesía vienesa, Klimt pintaba una mujer muy diferente, peligrosa e intuitiva. Con Nuda veritas, hizo hablar a toda la capital del imperio. Con su turbadora y desafiante desnudez, declaró la guerra al ideal clásico. Con Judith, Klimt recupera una genuina Femme Fatale. Pero ¿Qué hizo Judith? ¿No fue sino salvar a su pueblo el motivo de su actitud despiadada? ¿No fue la seducción la herramienta de su heroicidad? ¿Acaso Dios no la amaba? Judith fue una heroína castradora. Y dichas heroínas castradoras eran más amadas por prerrafaelitas que por simbolistas.

Judith y Holofernes, 1598, Caravaggio.

Mucho antes, artistas de la talla de Caravaggio

ya habían retratado a personajes como Judith o Salomé.

Entonces, ¿Hasta qué punto los actos de una Femme Fatale pueden ser justificados? Y en el caso de que el concepto de mujer fatal hubiese cambiado ¿Qué características son las que la definen?

Salomé realizó un acto similar al de Judith, sin embargo, ningún ideal o voz divina le había obligado a cometer la famosa decapitación. Sólo el placer la movió a realizar tales hechos. Quizá sea ese el motivo de confusión que genera un cuadro como Judith II de Klimt. El artista retrata un rostro que refleja el orgasmo del crimen cometido, y no el acto de heroicidad de la devota judía. Lógico que el cuadro genere tal controversia que a día de hoy su nombre completo es Judith II (Salomé). Sin embargo la primera versión del cuadro, Judith I, muestra de la misma manera al personaje bíblico sosteniendo a modo de trofeo la cabeza de Holofernes, y su rostro, de ojos entrecerrados y boca abierta, nos recuerdan mas a la seductora imagen de Marilyn Monroe que al orgullo de fidelidad a unos ideales y a un pueblo.

Judith I, 1901, de Gustav Klimt, de ojos entrecerrados

y boca abierta, nos recuerdan más a la seductora imagen

de Marilyn Monroe que al orgullo de fidelidad a unos

ideales y a un pueblo.

En El friso Beethoven, Klimt repite la imagen de mujer castradora en las fuerzas enemigas al representar las Górgonas. El héroe, solitario, es protegido por figuras femeninas, y tras el tedioso viaje y conflicto, regresa al “útero materno” para cerrar su aventura con un abrazo que lo funde con el cosmos y la femineidad. ¿Es acaso Klimt ese héroe movido por la mujer? ¿Son las musas de Klimt Femmes Fatales? ¿Qué tipo de interés podrían provocarle? ¿Una inspiración fetichista o un acto antifeminista?

Inspirado por la sanguinaria representación de Clitemnestra – por Anna Bahr-Mildenburg – en Elektra de Richard Strauss, Klimt desarrolla un mundo onírico donde las mujeres castradoras viven entre corrientes de agua, dando rienda suelta a su erotismo, su sexualidad y su bisexualidad, algo impensable para la rancia sociedad vienesa del momento. Todo se mueve en un juego de muerte y amor, la interminable lucha del Eros y el Tanathos, que en ese momento se reflejaba en Viena de forma muy evidente.

Volviendo al ya citado método desesperado de ocultar la verdad de una sociedad decadente, se nos presentan infinidad de ejemplos sobre la batalla entre el Eros y el Tanathos.

El Vals, la música propia de la enfermiza adicción al placer de las clases altas, encubre toda esa realidad, que sin embargo otros compositores intentan destapar mostrando la realidad tal y como es, como por ejemplo Arnold Schöenberg con su música dodecafónica. En la Viena del Art Nouveau, la del ornamento, Adolf Loos desafía al historicismo y al modernismo de Otto Wagner desnudando al edificio y mostrando su verdadera realidad, sin decoración, sin embellecimiento. Rompe con lo clásico y muestra la verdad de los materiales y la estructura. Nos desvela la esencia del edificio como intento de desvelar la esencia de la sociedad vienesa, ésa que estaba tan bien enterrada. “Hay que desembarazar a los objetos de todo adorno superfluo y desarrollar un nuevo concepto de belleza en el que forma y función de ajusten para el beneficio de la sociedad”. Mientras que Viena se aferraba al viejo mundo, comenzaban a convivir estilos clásicos con muros desnudos. La ciudad del siglo XX sería limpia y deslumbrante, plena de muros blancos; un modelo urbanístico que Europa se arrepentiría de contemplar. Incluso Freud quita el dorado velo de nuestra mente, y nos muestra la cruda realidad psicológica social del momento.

Volviendo a Klimt, cabe decir que luchó fervientemente contra el conservadurismo de la sociedad que lo rodeaba. Sin embargo, si Klimt desnuda a la mujer, Egon Schiele desnuda a la mujer de Klimt. Schiele aparta ese velo de oro, ése aura de lujo y suntuosidad, y presenta a la mujer desnuda, angustiante, oscura, del mismo modo en que se representa a sí mismo, proyectando su imagen de la verdadera Viena. Schiele elimina ese embellecimiento para lograr la evasión, ese ornato concebido para obtener un poco de ilusión, y nos muestra la cruda realidad. Toda una generación, “La joven Viena”, clama por una verdad fundada en la realidad fisiológica de lo que estamos hechos, una realidad de la que parten nuestras facultades para actuar ante el mundo, para conocer y para soñar. Y la obra de Egon Schiele responde a esta búsqueda del autoconocimiento, sus cuerpos en carne viva presentan al ser humano en su realidad esencial, sin máscara alguna. La diferencia entre Klimt y Schiele se presenta de forma evidente si comparamos los cuadros El Beso y El Abrazo. Mientras que Klimt envuelve a sus amantes en un manto dorado, alejándolos de la realidad oscura que los rodea, y creando un micro cosmos de bienestar, Schiele nos muestra a los amantes con toda su expresiva y sexual desnudez para comunicarnos que la única supervivencia posible a la situación, era el amor desnudo, puro y libre de mentiras. Parece que en la mente de Schiele no hay lugar para Femme Fatale alguna.

El Beso, 1901, de Gustav Klimt, y El Abrazo, 1917, de Egon Schiele, ejemplifican la división de opiniones

en la Viena de principios del siglo XX.

Pero Gustav Klimt ya había abierto su dorada caja de Pandora particular. Todos los males del mundo, y entre ellos, cómo no, las Femmes Fatales, salieron en busca de un cuerpo sólido en el que encarnarse. En una etapa de la historia donde la guerra marcó la vida de todos, hay más lugar que nunca para la cría de Femme Fatales. 

David Von Kirchen